文艺批评 | 何旻：机械复制时代的媒介拟古——周氏兄弟与新文学毛边本的塑成

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编者按

二十世纪二三十年代，随着中国新文学的勃兴，毛边本被引入与变革，逐渐发展成为新文学文坛采用的独特书籍形制之一。毛边本拼贴式的采用其时最新的机械印刷物质与技术，然而精致的机械印制反而造成了对手工时代欧洲与中国书籍形式的双重拟古。这种形制传递着前现代西方与东方的不同阅读经验，而殊途同归地形成打乱文本原有统一秩序的努力，导向高自由度的、沉浸式的阅读。何旻老师认为：文学媒介应作为中国现代文学的主体之一被考察，而不止于背景或中介。文艺批评今日推送《机械复制时代的媒介拟古：周氏兄弟与新文学毛边本的塑成》一文，在本文中，何旻老师将关注的重点放在周氏兄弟推动和打造毛边本的精神旨趣和背后蕴藏的文化传统之上，深入探讨他们对书籍形制的设计所寄寓的对理想读者的想象与召唤，从而巧妙地书籍史的角度切入到对新文学文化品格之生成的分析。

本文原载于《中国现代文学研究丛刊》2021年第05期，转载于“论文衡史”公众号，特此感谢！

何旻

机械复制时代的媒介拟古

周氏兄弟与新文学毛边本的塑成

印刷文化对中国现代文学的影响问题，近来已逐渐为研究者所重视。当我们关注到报章、杂志、书籍等现代印刷媒介对其时文学文本生产/接受的深刻参与时，我们已开始探索一种新的研究方法：从文学媒介视角重审中国现代文学的发生。与作家、作品、读者等并列，文学媒介应作为中国现代文学的主体之一被考察，而不止于背景或中介。

二十世纪二三十年代，随着中国新文学的勃兴，毛边本被引入与变革，逐渐发展成为新文学文坛采用的独特书籍形制之一。所谓“毛边”，指书籍装订成册时对内页边不切光，保持页与页相连，以此为基础，配以一系列与之相衬的装帧、版式设计，这样印刷的书被称为“毛边本”。研究者已注意到这种特别的书装，多从书籍版本的收藏鉴赏角度加以体味，在“书话”爱好的文人趣味层面进行审美表述[1]。笔者认为，毛边本实为中国新文学最具标志性的文学媒介之一，本文将试图厘清其物质性特征，考察其物质形制如何影响文本呈现的方式，从而怎样影响读者阅读新文学的方法。

毛边本得以在中国文坛风行一时，鲁迅与其弟周作人的倡导与推动之功甚大。周氏兄弟对何为文学实践的认知始终不止于写作，而往往介入文学出版的全程，在此生产过程中，文本书写与文学媒介构筑共同构成了他们对自我作品的创造，毛边本即其对新文学媒介设计的标志之一。在此，他们甄选了来自传统、现代、中国与世界的种种不同媒介经验，有意形塑一种新文学特定的阅读方式，以便与其时新文化运动的新危机对话。

鲁迅

周作人

 以下将历时地考察五四时期周氏兄弟扶助下“新潮社文艺丛书”的变革，1920年代中后期“怒发冲冠”的中式新文学毛边本定型后周氏兄弟的相关讨论，并追溯晚清时期周氏兄弟出版其第一个毛边本《域外小说集》的经验，以回答上文提出的问题。

一、打造机械复制时代的精致产品：周氏

兄弟与“新潮社文艺丛书”出版的形制革新

毛边本被引入为新文学结集的独有形制，其起点在沪为1921年泰东图书局出版“创造社丛书”之《女神》与《沉沦》，在京为1923年新潮社出版“新潮社文艺丛书”之《春水》、《桃色的云》与《呐喊》。两丛书影响深远，后者更提供了1920年代新文学共同体出版物的标尺。盖对“新潮社文艺丛书”出版，周氏兄弟的参与堪称巨细靡遗，从写稿、编辑到装帧、印行，无不全力把控。这一参与留下了足够的史料，使理解毛边本背后的新文学媒介变革成为可能。

“新潮社文艺丛书”出版的背后，是新潮社的转型。新潮社本是北京大学的学生社团，1918年底为编辑《新潮》杂志成立，与《新青年》同人师生两辈互相呼应，鼓吹起新文化运动，迅速蜚声于国内读书界。然而随着社员各自毕业，兴趣随之转移，社务自1921年也开始趋于停顿。到此时，新潮社必须开始探索以新文化人自身为主体的一种新的文化生产方式，孙伏园则成为了这一探索中的关键人物。作为社员，孙伏园于1921年毕业后专职编辑《晨报副镌》，其“文艺栏”被经营为北京新文学作品发表的最重要舞台。而此时孙伏园另有心系，1922年，他策划将“文艺栏”刊稿整理，以新潮社名义出版，以重整社团旗鼓[2]。1923年，“新潮社文艺丛书”终于面世，和此前组织的《新潮》杂志及“新潮丛书”相比变化颇大。一是主题由复合的“新思潮”宣传到单纯的“新文艺”集合，更显著的另一点则是社团社员与印刷媒介对接的方式改变。此前新潮社编辑了书稿，均直接委托北京大学出版部与上海亚东图书馆印刷发行，因此社团对书籍成品基本没有把控的权力，这也是新文化运动中产生的知识共同体面对的共同困境。而此时，由于北大不再给予经济支持，新潮社亦断绝了与上海书商渠道的联络，“新潮社文艺丛书”是自筹资本出版的。经由对丛书自行设计、定价、发行，直接与印刷媒介的资本、物质、技术条件磨合，新文学的新生产方式正在悄然诞生。

《新青年》

《新潮》

几个新潮社青年有意“掀起一次出版界的革新，印出一批兼顾内容与形式的好书”[3]，但对于如何施行并不清楚。“好书”的标准怎样，如何制造，实际上来源于周氏兄弟的经验。事实上周氏兄弟早已对与上海书业的合作颇不满意，《新青年》同人解体后，周氏兄弟正在寻找“自己的园地”。作为新潮社的老师一辈，双方一拍即合。周作人1920年始任新潮社主任编辑，但并不理会具体事务，此时开始担任“新潮社文艺丛书”主编，态度大为不同，筹谋丛书的出版，不遗余力。鲁迅对“丛书”的介入更是全方面的，李小峰回忆称：“供给稿件最多且最好的是他，代丛书装帧和精心设计的又是他，为丛书细心校阅，一丝不苟也是他，而他并非丛书的主编，作经济上垫款的是他”[4]。

毛边本便在此时加入了“新潮社文艺丛书”的形制改革。“新潮社文艺丛书”接续了周氏兄弟晚清留日时期对《域外小说集》毛边本的设计。与晚清以来中国洋装书的普遍规制迥异，毛边本以一整套精美与个性化的装帧与版式设计取代同质化的样式，将19世纪后期以来欧美、日本文坛通过考究装帧，追求文学书籍视觉表达效果的潮流带入了中国新文学的生产之中。所谓毛边，即“三面任其本然，不施切削”[5]，指书印刷完成后装订时，对书籍内页的书顶、书口、书根均不再切光，保留原纸张的叠折线，由读者阅读时完成切边这最后一道工序。这种留边不切的装订要求内页版式和书衣设计与之密切配合：内页留足天头地脚的空白，内文行款更为疏朗，读者始敢于裁切而不会损毁内文；包裹的封面更具独立性和设计感，读者也才能愿意裁切而不觉费时（对书顶、书口、书根、天头、地脚等书籍要素的说明，参见图1标注）。

落实到1923年出版的“新潮社文艺丛书”打头炮（《春水》、《桃色的云》与《呐喊》），毛边本隐然有意挑战其时中国出版市场的铅印书形制规则：变光边为毛边装订；内文由紧缩改疏朗，加入空白附页，放宽天头地脚，正文各节题目用字之间嵌入空格，题目后留空行，每篇结束另起一页，标点占位居中而不遵从普遍的标点不占位居右规则，遵守12列直排规则，但每列排30字及以内，而不遵从市面铅印书每列排34-38字规则；封面打破对称的文字排列式样，加入手绘纹样图案，变单一色调为复合色彩，在《桃色的云》封面用“云从龙”纹，《春水》用雨滴青草图，《呐喊》用“铁和血”的红底黑字对比；不使用统一开本，如小诗集《春水》刻意用玲珑的小六十四开本印，和商务印书馆用制式的三十二开本出版《繁星》相比，更具情态。

要达到最佳效果，“新潮社文艺丛书”毛边本依靠的不仅是装帧与版式设计，同样还需要令设计得以实现的物质与技术基础。可以说，“新潮社文艺丛书”利用了其时最精良的机械印刷条件。在纸墨方面，周氏兄弟留日时便已注意到欧式及日式毛边本的封面多用皮革烫金或布面软精装，内页墨匀纸洁，编印《域外小说集》时，就曾尽力模拟其质感，用仿呢布质地的厚罗纱纸做书面，用“上好洋纸”印本文，自谓“印的特别考究”[6]。“新潮社文艺丛书”沿袭此制，封面用仿布质的重磅木造纸或布纹纸，插图用铜版纸，内文不再采用国内通行的质地脆弱、易氧化发黄的低价白报纸，而全部使用洁白光滑、不易变色、印字均匀的较高价道林纸。在印刷方面，“丛书”拼贴式地采用了其时最新颖的印刷技术。在同北京各印厂充分商讨价格、理解技术后，李小峰等几个新潮社员选定了京华印书局。作为商务印书馆在北京设立的印刷所，1921年京华印书局大增设备后，跃升为北京30多处印厂中规模最大，技术最新，制版最精也是价格最昂贵的一个[7]。而鲁迅为精益求精，又委托商务印书馆上海总厂制三色版《桃色的云》作者像[8]。这里不妨与1922年商务印书馆出版《爱罗先珂童话集》做一比较，同为爱罗先珂作品翻译集，商务版作者像即为单色版照片，这是当时文集插图的标配，三色版虽然清晰度高，但成本较单色或普通锌版高出三至四倍，多用于画册、票钞等，此前很少用于文集（《桃色的云》与《爱罗先珂童话集》形制对比见图1、图2）。

图1：新潮社1923年印行鲁迅译《桃色的云》初版：

毛边装订、封面、内页第1页、爱罗先珂像

图2：商务印书馆1922年印行鲁迅译《爱罗先珂童话集》

初版：光边装订、封面、内页第1页、爱罗先珂像

必须注意到，“文艺丛书”能使用最精良的机械印刷物质与技术，前提是能够自由支配出版资金，在此基础上，新潮社才可能在周氏兄弟建议下，愿意投入更多成本打造视觉表达更好的文学产品，令先锋的文本内容得以搭配更高级的媒介形式。《新青年》同人分散后，周氏兄弟从新文化运动的多重主题中清理线头，继续文学革命，并更显明的引入晚清以来他们对文学的理解，作为对《域外小说集》形制的复活，“文艺丛书”的毛边本是这一实践的重要维度。从更宏观的层面看，另起炉灶的背景，是新文化运动此时所面临的新危机。新文化运动得以席卷读书界，所依赖的是上海书业的东风，而这也就导致了接下来新文化运动被迅速收编，其成果成为晚清以来中国印刷资本业知识商品仓库中的新品类之一，加入了大量复制的铅印书大军。在此意义上，西方机械印刷商业、技术引入中国，带来的不过是均质知识的发明和不断复制传播而已。毛边本作为现代西方印刷文化产生的精美产品，其要求的高物质与技术条件其实在中国新式出版业并不缺乏，只是既需资财，又耗时间，少为鼓舞新潮者所用。此时，毛边本被征用为新文学结集的独有形制，以其媒介为表征，一条另起的发声通道正在悄然打开。

二、“费工夫”的“余裕”：周氏兄弟在

毛边本设计中对手工时代阅读方法的拟古

1909年，《域外小说集》第一册印成。作为“文艺丛书”毛边本形制的先导，在开首的《略例》中，周氏兄弟曾解说毛边本所包含的三种新设计，并一一配以相应的“阅读法”：“三面任其本然，不施切削”，有利于读者“翻阅数次，绝无汙染”；“前后篇首尾，各不相啣”，以便“他日能视其邦国古今之别，类聚成书”；“纸之四周，皆极广博”，令人“订定时亦不病隘陋”[9]。

与毛边本所要求的现代技术相反，“切削”、“类聚”与“订定”其实源自前现代的设计形式与相关阅读方法，通过精致的机械印制，周氏兄弟造成了对手工时代书籍的拟古，由此迁移了前现代西方与东方的部分阅读经验。1920年代中后期，北新书局彻底接手新潮社事业并发展为新文艺书局的领头羊，毛边本却始终没有如周氏兄弟期待，成为新文学形制的标配，原因在于不占少数的读者的反对。周氏兄弟与读者屡有论辩，重提对毛边设计和相关阅读方法的理解，阐述着对新文学媒介功能的期待，而他们的阅读好尚形成了其作为新文学者与所处的现代中国文化环境对话的标尺之一。

周氏兄弟在日留学期间，通过阅读日本明治文坛的大量产品和搜求欧美进口的西文书，注意到文学书的特别装帧，毛边本这一书装形制，是被周氏兄弟当作现代世界文学新潮之一接受下来的，其形制的翻译与介绍，也是在这一思路下进行的[10]。在《域外小说集》的广告中，所谓“各国竞先选译”的“新纪文潮”，不仅是“近世名家短篇”的小说翻译，也包括“装订新异，纸张精致，亦近日小说所未睍也”[11]。《域外小说集•略例》中，毛边装订则被作为五条文学翻译原则之一被介绍。从一开始，新文潮的翻译同时就是对媒介形式的翻译。

《域外小说集》

 周氏兄弟所追摹的现代毛边本（uncut book），是19世纪后期在英国发起并蔓延欧美、日本的艺术与工艺运动（Arts and Crafts Movement）的产物之一。设计者以对手工时代的追怀为口号，“将书籍的手工印刷、制作、装订和装帧重新发现并重新发明为一种艺术工艺形式”[12]，以反抗19世纪中期以来大规模的同质化的机械生产。这种毛边本是欧美社会以其前现代的资源对抗现代生产的结果。具体来说，其模仿的对象是欧洲手工时代的定纸框造纸和人工装订。在造纸机问世之前，以模具制纸，工人从桶中取出模具时，如果安装不当，纸浆会从定纸框渗出，造成纸张边缘参差不齐，称为“定纸框毛边”（deckle edges），往往被作为瑕疵切除。17世纪藏书热风行，购书者希望由自己决定装订方式，专业的装订工匠可以满足不同人对书籍内页排列的不同需求，那么书页参差的边缘说明书未被他人修剪过，则毛边反而成了对个人藏书装帧的必要前提。而现代毛边本的纸张和装订其实仍以机器造成，常以喷沙、冲压等机械方法加强书页裁痕的效果[13]，只不过，求书页边缘的参差，注意隔断内文前后篇距离，刻意模仿着欧洲手工制书时代的纸张和装订设计。周氏兄弟虽然对这种新潮的缘由并不算清楚，但通过接受其形式，仍获得了西方前现代的读书经验：裁切书页是读者主动参与书籍阅读的前提，书籍的内部排列秩序不是一成不变的，可以随着读者的需求不断变化，读者依照自己的心意把文章的原有秩序打乱，再搜罗其他，最终编订为新的自己的书。手工装帧的书籍有利于读者高自由度、高参与度的阅读。这种阅读方法在《域外小说集·略例》中被周氏兄弟总结为“切削”与“类聚”。

而有关切削书页这个动作对读者造成的要求，引起了一次周氏兄弟和青年间针锋相对的隔空对话。1927年3月，福建青年方传宗去信周作人，提出对毛边装订的批评，周作人很快将信件全文刊载《语丝》，并以“按语”回复。周的回应让读者们对此问题谈兴更浓，其后的半年间，周作人又筛选了两封有关来信在《语丝》发表，也加以按语。而鲁迅也注意到方传宗的通信，特意在杂感中发了牢骚。

《语丝》

反对毛边本的意见认为，阅读时要裁剖书页有利于书商，以夸耀价值或掩饰内容的浅薄，并减少切边的成本。而这对读者是一种“个人的损失”，尤其是“时间上的损失”，另一方面的损失则是裁切后参差的书边不合于读者的“好整齐”的审美。因此“我们以为还是齐装的好”[14]。

这些反对意见固然不乏误解之处，比如认为销售不切边书是书商节省成本的选择，不知这种毛边反而要求更高造价，不过周氏兄弟也未就此辩驳，更关注读者由切边对自己阅读态度的预设。方传宗的信中讲自己在本校图书馆裁书，浪费光阴。鲁迅揶揄方传宗似乎是图书馆员，和检查刊物的办事员类似，一个以裁不感兴趣的毛边书为工作，一个以检查不明所以的刊物为职业，都被动的消耗精力在书上而无所得，所以特别生气[15]。周作人则把《域外小说集·略例》翻译成白话辩护，而重要的是针对方传宗的读者损失论的说法：裁切的“利益在于读者的方面”，“用小刀裁一下，在爱书的人似乎也还不是一件十分讨厌的事。至于费工夫，那是没有什么办法，本来读书就是很费工夫的”[16]。

从这次论辩来看，双方对新文学媒介的功能期待有时代的错位。周氏兄弟认为，裁切书页带来了“费工夫”，这种时间和精力的消耗对读者来说是有益的，益处在于这样的媒介形式邀请读者主动的、高参与度的阅读，并建立属于其个体的阅读方式。这种看法源自他们对前现代西方阅读经验的迁移。而反对的青年认为，“费工夫”的消耗对读者是一种损失，他们习惯于统一的阅读秩序，希望快速获得新知。这么看来，其时的部分中国新文学读者实在已经相当“现代”了，他们已经适应于铅印光边本所代表的机械复制时代媒介，并相应的处理自己的阅读感觉。

与西方前现代阅读经验的汲取相应，另一个值得注意的史实是，周氏兄弟引入的毛边本形制并非一成不变，其本土化过程中也带入了周氏兄弟等人来自本国传统的阅读感觉。“毛边党”唐弢先生曾就自己的藏书做过一番有趣的考据：“新潮社文艺丛书”的一系列出版物，将书顶纸张切光，不裁切书口与书根折叠的纸张，即保持毛边在书口与书根。到1920年代中期北新书局从新潮社彻底分离后，毛的一边渐渐移到书顶，反而将书根纸张切光，毛边在书口与书顶，对于这种书顶毛边，鲁迅曾比喻为人的头发[17]，所谓“底齐顶毛翻口毛”，成为了北新毛边本的标准制式，并影响了中国文艺书的装帧[18]。

其实，《域外小说集》的三面毛边、“新潮社文艺丛书”的书根书口毛边是沿袭欧式及日式书装的正统形式，而“怒发冲冠”式毛边本却是中国新文学出版自我实践中的发明。对于中式毛边改制的原因，唐弢先生解释为：“记得鲁迅先生说过，洋装书是直插的，用硬封面，毛边在书根不受影响。中国尚没有全用硬面精装的条件。线装书宜于横放，向来的习惯是将书根磨光，写上书名，以便随时查阅。过去还有以写书根为业的专门人才呢。何况旧式书箱很多是按横放设计的，书根朝外，倘不加工，将只见到乱糟糟的一堆。[19]”这是一个很有想象力的倒推：书籍被陈列、阅读的方式反向影响了它被生产的样式，“怒发冲冠”式毛边切光书根是中国线装书软包造成的书籍横放、书根向外露出习惯无意识的遗留，更值得玩味的是，我们就此抓住一只马脚——看似创新的毛边本，实则包含着线装书使用习惯在洋装书一隅的复活。那么，现代的毛边书所继承的是线装书怎样的形式经验？

北新书局1929年印行鲁迅著《彷徨》第7版：

底齐顶毛翻口毛的“怒发冲冠”式毛边本

对毛边本留足天头地脚空白的形式，《域外小说集·略例》以“订定”式阅读应对，这种阅读法源自周氏兄弟对清儒以辑校考据为基础的治学方法的迁移。“订定”除有经过研讨定下章程的意思外，又涉及中国传统治学方法，指校勘考证基础上确定定本。鲁迅就这两个涵义都曾使用过，而这里谈“订定”阅读法当指向后者，如《云谷杂记》校后定本序所说：“《大典》本百二十余条，此卷重出大半，然具有题目，详略亦颇不同，各有意谊，殊不类转写譌异。盖当时不止一刻，曾有所订定，故《说郛》及《大典》所据非一本也。”[20]周氏兄弟本于中国旧学颇有修养，鲁迅尤其对清儒家法深得其味，对清人搜集、辑录、校勘的治学方式多有实践，又有所发展[21]。而对此考据之学来说，随书批校即为其最基本的读书工夫，受此影响，抄本及刻本的批校本及天头套印评注的刻本在清代颇为流行[22]，而学者如出版私刻本，往往以之为典籍善本的传承，除精于校勘、纸墨精良、写刻精致外，亦注意留足天头以为读者继续校勘评注的余地，希望读者以自家印本为反复精校的底本[23]。鲁迅承袭此学问之法的同时，也培养起了自家的读书之道[24]。注意洋装毛边本对线装本留宽天头地脚形制的继承，又选择以精良纸墨印制毛边书，实则是希望新文学书读者继承的是清儒随书批校这一专注精审的读书态度，或说一种同时召唤着书写的阅读；另一方面，亦期待读者愿意对好的作品不止一次精读，并生发与整理自己的感受。读创作虽不必如治学问，而以新文学之书追摹旧学问之书，这种阅读方式的跨越对新文学及其读者的期待是相当高蹈的。

鲁迅藏《嵇中散集》中的批校手迹

校对自译的《苦闷的象征》排印样本时，鲁迅由自己对书籍物质形制的好尚，产生了对现代中国人与物关系的思考。谈到带给自己“读书之乐”的书，总留一两张空白副页，内页留宽天头地脚，令人“想要写上一点意见”。而近来中国排印的新书往往相反，形式局促。这应是由《苦闷的象征》所用毛边本的形式感慨而来，重提毛边本设计与上文讨论的“订定”式阅读关系，对于这一形制的效果，鲁迅称之为“余裕”。更值得注意的是，下文将“余裕”扩大来谈：“现在的却是复归于陋，而质朴的精神已失，所以只能算窳败，算堕落，也就是常谈之所谓‘因陋就简’”，“现在器具之轻薄草率（世间误以为灵便），建筑之偷工减料，办事之敷衍一时，不要‘好看’，不想‘持久’”，都属于“失去余裕心”而“复归于陋”的“时代精神表现”，“人们到了失去余裕心，或不自觉地满抱了不留余地心时，这民族的将来恐怕就可虑”[25]。

在此，“余裕”泛化为一种对现代中国社会的价值判断，指向现代人对器具、建筑等身边日常之物的使用感受，是人与物接触时人的生活态度的渗透。周氏兄弟接触余裕观，本来自对夏目漱石“有余裕的文学”主张的翻译，他们认为夏目漱石所谓文学的余裕，目的在于“从从容容”的处理明治社会中人的文学书写与日常生活的互动关系[26]，而鲁迅推而广之的“余裕心”，则将精神性的文学书写扩展到物质层面以评价人对日常之物的使用，重点在现代人与物的互动关系，而以人与日用之物的关系作为“时代精神”的一种表征。与夏目漱石不同的是，鲁迅认为人对物质“余裕”不仅在从容的姿态，同时在于“持久”的专注的稳定关系，这当然也反应在“订定”作为一种精审的沉浸式阅读方式上。

三、异质的现代媒介与异质的中国新文学

如何语境化的理解周氏兄弟在新文学书籍特殊形制的打造中所期待的阅读经验的传递？换言之，如何看待周氏兄弟对这种新文学媒介的刻意追求中所试图对话的问题？

麦克卢汉（Marshall McLuhan）就媒介感知革命和西方现代性形成间关系的讨论也许能给予我们启发。麦克卢汉认为，媒介以物质为基础延伸了人类感官，塑造了人接触信息的感知能力和接受习惯，在此意义上，媒介不仅是人与信息的中介物，而且，通过参与信息接受与再生产，媒介化为信息的一部分。在此意义上，媒介革命的实质是人的感知方式的革命。从媒介革命出发，麦克卢汉提供了对西方现代性形成的一种解释：从手抄媒介到印刷媒介的革命，或说从冷媒介（cool media）到热媒介（hot media）的革命。冷媒介提供不饱和信息，其信息呈现是包容的、轻柔的，清晰度低，因此接受者需要自己主动填充才能获得信息，参与度高；热媒介提供饱和信息，其信息呈现是排他的、喧闹的，清晰度高，而接受者不需沉浸即获得大量信息，参与度低。印刷媒介作为热媒介，其技术实质是机械的可重复性，提供信息呈均质、连续、序列性的视觉秩序。是在对此统一的视觉秩序的感知中，接受者化为了同质化的现代个体[27]。

麦克卢汉的媒介研究（media studies）就方法层面，有助于对作为中国现代文学的主体之一的文学媒介的理解：书籍报刊等作为印刷媒介的物质与技术特质影响着文本的呈现形式，从而影响文本被读者阅读并接受的效果，进而暗含着文学的某种内在规定。本文对新文学毛边本发生史的讨论，可以说是对这种研究路径的一次尝试。在问题层面，如果说从手抄到印刷的媒介革命塑造了欧洲的现代性，那么，中国的现代媒介革命则更为复杂，其中既包括晚清与民国时期西方机械印刷文化引入的影响，又牵扯本国传统印刷文化的参与。考察现代中国文学媒介建构中东西方经验的博弈，也许能对其时中国文学现代性的形成有“西化”、“欧化”之类成见以外的理解。

麦克卢汉

晚清以来，欧美石印、铅印术引入中国，以传递新知为己任的新式书业都选择使用外来的印制技术，如果借用麦克卢汉的观点，我们选择了以“热媒介”的感知方式来拥抱种种传入的讯息。由晚清而至五四，这种对均质的、高清的信息的阅读方式一以贯之，而渐渐塑造了现代中国人的阅读习惯和能力。然而毛边本作为中国新文学特有的印刷媒介的实践，却呈现另一理路：拼贴式的采用其时最新的机械印刷物质与技术，以臻于精致，而精致的机械印制反而造成了对手工时代欧洲与中国书籍的形式拟古，其双重的拟古既源于周氏兄弟对世界文学新潮的翻译，又源于其传承本土旧学经验的努力。双重拟古的毛边本形制包含着前现代西方与东方的不同阅读经验，而殊途同归的形成打乱文本原有统一秩序的努力，导向高自由度的、沉浸式的阅读，即周氏兄弟自谓造成“读书之乐”的“费工夫”的“余裕”。如此将“冷媒介”的感知比率嫁接于“热媒介”之中，让新文学拥有了中国新的知识、文化生产仓库中具异质性的媒介：读者通过对新文学书籍阅读所感受到的，是“冷媒介”提供的不均质、不饱和的信息，需要大量的自我填充与参与，那么，这种外部信息的自我吸收，就需要更多的读者个人努力与自我建设，而引起更深层次的所谓启蒙。

作为一种机械复制时代的革新媒介形制，毛边本通过双重“拟古”引入东西方前现代的阅读经验，增加了现代中国人获得信息的另一维度。而周氏兄弟促使毛边本作为新文学书籍的独有形制，则更为高蹈的寄托着对中国新文学的精神期待：自立于均质的中国现代知识生产之外的新文学，作为晚清以来延及五四的追求大量复制传播的启蒙新潮的异质物，承担起个体感知能力操练的更深刻使命。

本文原载于《中国现代文学研究丛刊》2021年第05期

注释

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[1] 唐弢：《“拙的美”——漫谈毛边书之类》，《鲁迅著作版本丛谈》，书目文献出版社1983年版，第1-5页；陈子善：《毛边本种种》，《发现的愉悦》，湖北人民出版社2004年版，第101-108页。

[2] 孙伏园的出版计划，参见孙伏园致周作人信：“豫才先生有功夫整理《呐喊》否……我们无论如何总要出他几本，就算一个钱也没有，且在晨报社里印了冒一冒险吧。等着《呐喊》、《我的华鬘》、《繁星》的出来的人很多了。”（《孙伏园致周作人（一九二二年三月十五日）》，《中国现代文艺资料丛刊》第5期，上海文艺出版社1980年版，第367页）。

[3] 李小峰：《新潮社的始末》，《五四运动回忆录（续）》，中国社会科学出版社1979年版，第231页。

[4] 李小峰：《新潮社的始末》，《五四运动回忆录（续）》，第241页。按李小峰在此刻意突出鲁迅的重要性，很大程度上是由于周作人附逆后的尴尬身份。然而从周氏兄弟和新潮社的交错的互动看，从失和前周氏兄弟合作密切的历史本事看，是难以把二人割裂来谈的。

[5] 鲁迅：《域外小说集·略例》，《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社2005年版，第170页。

[6] 周作人：《弱小民族文学》，《周作人散文全集》第13卷，广西师范大学出版社2009年版，第397页。

[7] 王之恕宣节：《北京京华印书局50年》，中国人民政治协商会议全国委员会文史资料委员会编《文史资料存稿选编 23 文化》，中国文史出版社2002年版，第249-252页。

[8] 参见鲁迅1923年7月12日日记记载：“下午收商务印书馆所寄三色爱罗先珂君画像一千枚，代新潮社购置”（《鲁迅全集》第15卷，第474页），这是鲁迅为《桃色的云》出版购置。

[9] 鲁迅：《域外小说集·略例》，《鲁迅全集》第10卷，第170页。

[10] 何旻：《现代世界文学环流中的“精美”与“余裕”之物——周氏兄弟与作为文学媒介翻译的<域外小说集>毛边本》，《鲁迅研究月刊》2021年第2期。

[11]《<域外小说集>第一册》，《时报》1909年4月18日。

[12] 【英】大卫·皮尔森：《大英图书馆书籍史话：超越文本的书》，恺蒂译，译林出版社2019年版，第202页。

[13]【英】基恩·休斯顿：《书的大历史六千年的演化和变迁》，伊玉岩、卲慧敏译，三联书店2020年版，第286-287页；【西班牙】乔瑟普·坎伯拉斯：《欧洲古典装帧工艺》，于宥均译，中国青年出版社2015年版，第8-14页。

[14] 方传宗：《毛边装订的理由》，《语丝》第129期，1927年4月30日；黄汝翼：《又关于毛边装订》，《语丝》第141期，1927年7月23日。

[15] 鲁迅：《扣丝杂感》，《鲁迅全集》第3卷，第506页。

[16] 岂明：《<毛边装订的理由>案》，《语丝》第129期，1927年4月30日。

[17] 鲁迅：《19350716③ 致萧军》，《鲁迅全集》第13卷，第502页。

[18] 唐弢：《闲话<呐喊>》，《晦庵书话》，三联书店2007版，第11页。

[19] 唐弢：《“拙的美”——漫谈毛边书之类》，《鲁迅著作版本丛谈》，第4页。

[20] 鲁迅：《<云谷杂记>序》，《鲁迅全集》第10卷，第23页。

[21] 陈平原：《清儒家法、文学感觉与世态人心——作为文学史家的鲁迅》，《作为学科的文学史》，北京大学出版社2011年版，第264-272页。

[22] 黄永年：《批校本》，《古文献学四讲》，鹭江出版社2003年版，第200页。

[23] 曹之：《家刻初探》，《装订源流和补遗》，中国书籍出版社1993年版，第173-182页。

[24]  以今存鲁迅藏明万历汪士贤辑《汉魏六朝诸名家集》中《嵇中散集》的阅读痕迹为例：鲁迅对《嵇康集》辑校甚精，此为鲁迅所使用的底本之一，其校勘法即为在内页天头以朱笔批注。册页见《图4:鲁迅藏<嵇中散集>中的批校页》,图像转自北京鲁迅博物馆编 韦力撰：《鲁迅藏书志（古籍之部）》上 ，中华书局2016年版，彩页第8页。

[25] 鲁迅：《忽然想到 二》，《鲁迅全集》第3卷，第15-16页。

[26] 周作人：《日本近三十年小说之发达》，《周作人散文全集 》第2卷，第51页。

[27]【加】马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介论人的延伸》，何道宽译，商务印书馆2000年版，第26-49页。【加】马歇尔·麦克卢汉：《谷登堡星汉璀璨印刷文明的诞生》，杨晨光译，北京理工大学出版社2014年版，第80-120页；李昕揆：《印刷术与西方现代性的形成麦克卢汉印刷媒介思想研究》，商务印书馆2018年版，第174-202页。

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编辑：十里

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